Iglesia de Nuestra Señora del Rosario
Introducción
El pueblo de Santomera cuenta con una serie de patrimonio arquitectónico entre el que destaca su iglesia parroquial, un edificio de estilo neorrenacentista dedicado a la patrona que lo preside, Nuestra Señora del Rosario. La iglesia fue levantada al fondo de su plaza —oficialmente denominada plaza del Cura González—, ubicada junto a la principal vía de comunicación del municipio, y trazada de forma rectangular a partir de la escalinata de acceso principal, lo que da amplitud y proyección a la fachada del templo. Esta joya ecléctica alberga, además, una rica imaginería religiosa de importantes escultores murcianos y su mayor tesoro: la escultura de la Virgen del Rosario, a cuyo patronazgo es dedicado el templo.
Antecedentes históricos y construcción del templo
Teniendo en cuenta el cálculo de los datos económicos que aparecen en el archivo eclesiástico, al iniciarse la parroquia debió contarse con un importante fondo económico, ya que, según los documentos de la vicaría de Beniel, al emanciparse Santomera se determina que, en lo sucesivo, el cura párroco de Beniel contribuiría anualmente al nuevo vicario de Santomera con 4.000 reales cada año del beneficio, de los cuales se especifica que 1.500 serían para los gastos ordinarios y los restantes 2.500 «para guardarlos en un arca de 3 llaves y custodiar la recaudación en el sitio más seguro de la sacristía o ermita que ahora pertenece y recoge el vicario de Santomera y a la que se le añade el Campo de la Matanza» (según testimonio de 31 de enero de 1795). El uso del arca de tres llaves era un método común desde el siglo XVII para custodiar bienes de ayuntamientos o parroquias: se repartían las llaves a tres personas de confianza distintas y, a modo de garantía de seguridad, el arca no se podía abrir si esas tres personas no estaban presentes. En el caso de Santomera, no hay restos o documentos que nos lleven a saber qué ocurrió con esa arca. Con los datos recaudatorios de Santomera que llegaban de Beniel, se estima que cuando se inicia la construcción de la actual iglesia deberían llevar pagando unos 60 o 70 años, lo que daría una buena suma para emprender las obras de construcción: seguramente, más de 150.000 reales —pensemos en tal cantidad cuando una casa de buena calidad valía 4.000 o 5.000 reales—.
Llegados a este punto de financiación económica, los documentos datan que en 1866 ya se estaban construyendo las naves y que en 1869 se estaba trabajando en la fachada, siendo finalmente abierta al culto el 18 de noviembre de 1870, con la consiguiente consagración del obispo del momento, Francisco Landeira Sevilla. La consagración de una iglesia es algo obligatorio para las catedrales, pero optativo para los monasterios o parroquias. Santomera es una de las iglesias consagradas, lo que se materializa en sus cruces de consagración a la entrada del templo y a lo largo de la nave central. Estas cruces aparecen como signos rituales normalmente trazados en los muros, pilares o columnas y, aunque su número varía, generalmente se fijan doce —cantidad que las relaciona con los doce apóstoles, fundamentos de la Iglesia—. La forma y factura de estas cruces va evolucionando con el tiempo, pero no es posible seguir patrones evolutivos, ya que en cada iglesia varían las fórmulas compositivas. Así, en las cruces de la iglesia de Nuestra Señora del Rosario vemos un estilo particular pero con claro estilo neomedieval.
El hundimiento de la nave y su restauración
El 6 de diciembre de 1896, domingo, 26 años menos 18 días después de la inauguración de la iglesia de Santomera, se desplomó la techumbre de la nave central, desde el coro hasta la media naranja. El hecho sucedió poco después de celebrarse la misa mayor, quedando resentidas más partes del edificio, como las torres, aunque quedaron intactos el coro, la cúpula y las capillas laterales. A pesar de poco tiempo transcurrido desde su construcción, el desastre que se avecinaba era la crónica de un hundimiento anunciado, posiblemente debido a la no excesiva calidad de los materiales usados para su construcción; de hecho, mese antes, el por entonces alcalde pedáneo, José Laorden González, había remitido un escrito a ‘El Diario de Murcia’ alertando del mal estado del edificio. Aunque en principio se creyó que podía haber víctimas bajo los escombros, ya que en ese momento se encontraban varias personas en su interior, finalmente no fue así.
Tras el hundimiento y las primeras medidas de urgencia —que incluyeron la evacuación de los vecinos de las viviendas cercanas y el traslado del Reservado al oratorio privado de la familia Murcia Rebagliato—, se cerró el paso por la inmediaciones. Poco más de dos semanas después del hundimiento, los vecinos de los edificios aledaños habían vuelto a sus casas y ya se celebraba misa en la capilla situada a la izquierda del altar mayor, por no haber desaparecido el peligro de nuevos derrumbes y con la torre más afectada a medio desmontar. En marzo de 1897 se remitía a informe del arquitecto municipal el proyecto de reparación del templo de Santomera, cuyas obras comenzarían unos meses después y durarían más de un año. En 1900, el Ayuntamiento de Murcia autorizó a José Laorden para que verificara las obras que se estaban realizando alrededor de la iglesia, sucediéndose posteriormente trabajos de mejora en la misma techumbre y en el resto de la iglesia.
La iglesia como basílica
A partir de la publicación de la revista de las fiestas de Santomera de 1950, cuyo ejemplar aún se conserva, surge la creencia en Santomera de que la iglesia de Nuestra Señora del Rosario es erigida basílica en 1926; sin embargo, hasta el momento no han aparecido documentos que así lo indiquen, puesto que no existe título de dedicación y, siendo la iglesia del siglo XIX, es extraño que no se haya conservado nada al respecto en el obispado. No obstante, en Murcia solo contamos con tres iglesias que ostentan esta categoría: la basílica de la Caridad (Cartagena), la basílica de la Purísima (Yecla) y la basílica de la Vera Cruz (Caravaca). Además, dicho título lleva implícitos una serie de signos —como, por ejemplo, la umbela, el tintinábulo o las doce piedras consagradas encajadas en los doce pilares principales—, elementos que no se encuentran en la iglesia parroquial de Santomera.
El templo y su arquitectura
Arquitectónicamente, el templo es uno de los mayores y más altos de la huerta murciana, donde desde la Edad Media hay una gran tradición de ermitas pequeñas, construidas para cubrir las necesidades espirituales de una población de reducido tamaño. Su dimensiones fueron analizadas ya a finales del siglo XIX, cuando el ingeniero José Almazán hizo un estudio sobre la altitud de Murcia y su huerta, colocando señales en ciertos lugares. Así, en la capilla mayor hay, a la derecha, un disco de bronce que señala la altitud de Santomera respecto al nivel del mar y que se marca en su principal edificio, la iglesia, siendo esta medida usada por el Instituto Geográfico Nacional para los datos de altitud del pueblo. A su vez, en 1900, Pedro Díaz Cassou escribía: «Santomera, último pueblo en la parte norte de la huerta murciana, y situado también a más elevación de la media de su territorio regable; mide 37,100 metros en la piedra de la grada del presbiterio de la iglesia parroquial».
La iglesia es de estilo neorrenacentista, aunque hay ciertas evocaciones del barroco murciano, como, por ejemplo, la decoración interior o los colores de la fachada, articulada mediante tonos crema, blancos y grises, por lo que hablamos de una iglesia ecléctica. Su trazado se refleja en la planta, que presenta forma de cruz latina, con tres naves, la central de mayor tamaño y rematada con dos torres a los pies; algo que, además de su gran tamaño, también la diferencia de las ermitas de la huerta, que suelen presentar una sola torre e incluso ninguna, al ser templos más modestos. Las naves laterales se comunican con la central a través de amplios arcos dobles de medio punto, flanqueados por pilastras acanaladas rematadas en volutas doradas y adosadas al muro. Están cubiertas con bóvedas vaídas, que son las que resultan de seccionar la bóveda en planos o cuadrados, también llamadas de pañuelo o de vela por semejar un paño colgando con las puntas hacia abajo.
La nave central presenta un entablamento decorado en verde y dorado y coronado con una gran bóveda de medio cañón sobre lunetos, con sencillas vidrieras que dan una luz coloreada y matizada que incita a la meditación. Esta nos conduce de los pies del templo, simbólicamente los pies de la cruz de Cristo, por un espacio de camino, que en una iglesia representa el camino de la vida terrenal, hacia el reino celestial, representado en el altar mayor, al estar allí presente la imagen divina, en este caso de la patrona, la Virgen del Rosario. Las naves acaban en el amplio crucero en la intersección de la nave principal y la transversal o transepto, que se corresponde a su vez con los brazos de la cruz representada en planta. El crucero está coronado con una gran cúpula sobre tambor de media naranja. Este tipo de cúpulas eran frecuentes en Roma y se retoman en el Renacimiento, y esta iglesia, al ser de estilo neorrenacentista, la utiliza para marcar el centro del transepto, lo que a su vez potencia la llegada al altar. La gran cúpula está decorada con tonos dorados y vidrieras, pilastras adosadas y acanaladas, al igual que las que aparecen en la nave y tondos en las pechinas con los cuatro evangelistas.
El intradós de los arcos de la nave central se decora con figuras geométricas que ejemplifican la simetría renacentista y un entablamento policromado en verde, color usado en el Renacimiento, ya que, junto al blanco y el rojo, representa las virtudes de esperanza, fe y caridad. La cabecera de la iglesia es tripartita; por eso, al exterior tenemos tres ábsides salientes: los laterales, más pequeños, y el central, más amplio. El central acoge el altar mayor y los laterales, sendas capillas, la de la Epístola, también llamada ‘capilla bautismal’, que da acceso a la sacristía, y la del Evangelio, ahora llamada ‘de la comunión’ porque alberga el sagrario dorado en un retablo neorrománico —situar el sagrario en una capilla, en lugar de en el altar mayor, es algo típico de la zona valenciana y que, por cercanía, se hace también aquí—. Al sagrario lo acompañan en la capilla San Francisco y el Cristo Crucificado. Por otro lado, la capilla bautismal contiene un San Luis —de la escuela de Olot—, un San Cristóbal y un San Juan, de Hernández Navarro, además del cuadro ‘Bautismo de Cristo’, del pintor Muñoz Barberán.
San Juan Evangelista es una talla de José Antonio Hernández Navarro y fue realizada en 2016. La figura, que sustituyó a la anterior de San Juan, sostiene en la mano izquierda el Evangelio mientras alza la derecha señalando el camino del Calvario. Su túnica de pliegues sencillos viene policromada en verde y rojo, los colores de San Juan. El ‘Bautismo de Cristo’, del pintor lorquino Manuel Muñoz Barberán, es un óleo sobre lienzo firmado por el pintor en el ángulo izquierdo y fechado hacia la segunda mitad el siglo XX. En la escena pintada por Muñoz Barberán, Jesús se ha despojado de su ropa, que aparece a los pies de Juan, en tierra seca, cubriéndose solo con un paño de pureza blanco. San Juan, por el contrario, viste su atuendo de nazareno. La figura de Juan aparece un poco descuidada, cumpliendo así las características típicas con las que se ha representado siempre al Bautista, como hombre de vida retirada, casi eremítica. Este bautiza a Jesús en el río Jordán, asiendo un poco de agua con la mano derecha y vertiéndola sobre su cabeza; algo curioso, porque el bautismo que practicaban los cristianos por aquella época era por inmersión, por lo que, como en otras muchas escenas de la iconografía, la historia se reinterpreta adaptándola a la realidad vigente en el momento de la producción de la obra; es decir, usando un anacronismo.
El presbiterio, que antecede al altar, se configura a través de una pequeña escalinata y se separa del resto de la iglesia por una balaustrada partida de mármol blanco. El altar mayor, separado actualmente del retablo, fue modificado de su lugar de origen después de la Guerra Civil, puesto que anteriormente estaba empotrado hacia el sagrario, ya que la misa se daba de espaldas a los fieles y de frente a la sagrada forma; por ello, en la mesa del altar, la cavidad que encierra la forma dentro de la mesa de altar queda hoy en día en el lado a donde se sitúa el párroco. Enfrente, el retablo mayor se configura como un relicario gigante que alberga un tesoro, en este caso la Virgen, con cuatro columnas compuestas gigantes —son compuestas por presentar volutas propias del orden jónico y hojas de acanto de orden corintio— y dos pilastras que lo enmarcan. Está coronado por cornisas doradas y frisos ornamentados como decoración típica del barroco, estilo en el que se basa este retablo neobarroco muy clásico, a la manera del barroco romano y diferente del barroco español de tradición churrigueresca. En lo alto aparece el escudo parroquial y al centro, presidiendo el retablo y toda la iglesia como conjunto, se sitúa el camarín de la virgen titular de la parroquia, la Virgen del Rosario, en un gran arco triunfal que forma su hornacina. Debajo de la Virgen se puede apreciar en altorrelieve un jarrón de azucenas, símbolo de la pureza de la Virgen. El retablo acoge también el sagrario bajo el jarrón de azucenas. El actual es de alabastro —piedra blanca y translúcida, parecida al mármol—, pero antiguamente había uno en plata. A los lados del retablo, San Roque, con el perro que le lleva el pan, de la escuela de Olot, y San Isidro labrador, ambos santos típicos en poblaciones agrarias.
La Virgen del Rosario
Antes de su primera ermita, los creyentes santomeranos tenían un pequeño oratorio donde veneraban a Cristo crucificado, devoción posiblemente instaurada por los mercenarios que acompañaban a Jaime I durante la Reconquista del Reino de Murcia hacia el año 1267 —esta orden de la Merced tenía la misión de recuperar el sentimiento cristiano en las poblaciones reconquistadas a los musulmanes—. La devoción a la Virgen del Rosario tiene también una larga tradición en el pueblo, aunque esta advocación proviene, en cambio, de los frailes dominicos. Santo Domingo de Guzmán había inculcado en sus seguidores un profundo amor a la Virgen María y el rezo del rosario, oración extendida por su orden, fundada en 1205. A partir de la aprobación del papa Honorio III de la nueva orden, la devoción al rosario se hace popular y en el siglo XVI aparecen de forma masiva las cofradías del Rosario y los grupos de devoción. En Murcia, los dominicos se introducen también en tiempos de la Reconquista por Jaime I, que en 1270 otorgó a la orden una parcela en el centro de Murcia, cerca del Teatro Romea, donde levantaron el Convento de Santo Domingo el Real y su iglesia primitiva.
Según la creencia popular, fueron estos frailes, afincados en un convento dominico en Cobatillas, quienes donaron la imagen de la Virgen del Rosario al pueblo de Santomera. Sin embargo, es algo que nunca se ha demostrado; de hecho, probablemente ese convento ni siquiera existió, puesto que no se ha hallado referencia alguna en las fuentes dominicas. En la actualidad, se considera más plausible que la devoción a Nuestra Señora del Rosario la indujeran los frailes dominicos de Orihuela con sus predicaciones y catequesis en las villas circundantes, siendo los santomeranos de los primeros en la Diócesis de Cartagena que la hicieron patrona de su parroquia. La influencia de los frailes de Orihuela fue grande en Beniel, parroquia de la que, como ya sabemos, fue anexa Santomera, y estos frailes crearon allí la Cofradía del Rosario en 1709, dando el impulso para que la Virgen del Rosario fuera la patrona de Santomera, al igual que lo hicieron en otros pueblos de Murcia.
Con respecto a la talla escultórica de la Virgen del Rosario, es de tamaño pequeño y está realizada en madera policromada. Se alza sobre un pedestal en forma de nube, con un toque teatral muy típico de la escultura barroca. Destaca la belleza del rostro de la Virgen, de una delicadeza que nos recuerdan a las obras del maestro Salzillo. Esta belleza del rostro se enmarca con las joyas que la adornan y la maestría y gracia con la que vienen esculpidos sus cabellos. Está colocada de frente, con una pierna más avanzada que la otra, lo que le da cierto movimiento, sensación buscada por el escultor, indicando que la divinidad en cierto modo flota. Aparece vestida con una túnica rosa, decorada con motivos florales en dorado con la técnica del estofado, que rasgando la primera capa deja ver el dorado interior. En las caderas, un cinturón de color dorado sujeta la túnica y, encima, un espléndido manto. El manto, de color azul, con muchos pliegues, lleva un adorno floral en dorado. También lo decoran estrellas, siguiendo con la simbología celestial, que se alternan con los motivos vegetales.
La Virgen lleva en su brazo izquierdo la figura del Niño, que aparece desnudo, cubierto tan solo por un pequeño paño de pureza. Este bendice con la mano derecha hacia los fieles. Ambas figuras, Madre e Hijo, portan coronas de plata en la cabeza y báculos en la mano derecha, símbolos de su rango y poder. El atributo que da nombre a la Virgen es el rosario que sujeta también en su mano derecha. La corona refleja la realeza de María, dogma establecido por la Iglesia en 1954, que se recoge en una encíclica promulgada ese año por el papa Pío XII. Al margen de este dogma, desde tiempos muy antiguos se ha asumido la realeza de María, encontrando la denominación de «reina» en numerosos escritos de la iglesia anteriores dogma. En los primeros siglos de la cristiandad, la piedad popular comenzó a representar a la Virgen con corona, al igual que el tema iconográfico de la coronación de la Virgen, que ya surge durante la Edad Media. Sin embargo, es tras la difusión del rezo del rosario en el siglo XVI cuando el tema de la coronación de la Virgen se expande y encontramos con más frecuencia esta representación en el arte, basada en las escrituras: «Como reina, aparece coronada —pues la corona, insignia real por excelencia era compartida por madre e hijo (cf. Jeremías XIII, 18)— y con cetro en la mano derecha, y, conforme al salmo, enjoyada y revestida de brocados y bordados: “Ya entra la princesa, bellísima, vestida de perlas y brocados” (XLIV, 14 s.). Esta corona es a veces de rosas entretejidas, símbolo del rosario que le ofrecen sus devotos».
No existe documentación sobre el origen de la imagen de Santomera, por lo que son varias las incógnitas que la rodean. Se desconoce cuándo fue entronizada en la vieja ermita y cómo llegó a nuestro pueblo —su escaso tamaño indica que fue creada para una capilla pequeña, de las que poseían los grandes señores en sus heredades para ofrecer actos religiosos—. Con respecto a su autoría de la talla, hay una tendencia a atribuirla al escultor Francisco Salzillo. Esta creencia adquirió mayor notoriedad con la restauración realizada en 1878 por el escultor Joaquín Eusebio Baglietto y Martínez, de la que tenemos noticias por una partida del libro del encargo del propio restaurador. Fue mandada hacer por el sacristán del momento con un coste de 700 reales. El contrato muestra que a la Virgen, «de una vara de altura» —como aparece en el documento—, «se le ponen ojos y se le da movimiento a la cabeza». Además, el citado artífice restaura los ropajes de la imagen para hacerlos más majestuosos, utilizando la técnica del estofado para imitar un tipo de tela de seda entretejida con hilos de oro o plata que se utiliza generalmente en ropas de ceremonia, el tisú, en este caso dorado. Un cambio importante en la imagen lo logra Baglietto cuando le da a la cabeza de la talla movimiento, logrando el efecto de gracia y delicadeza que encontramos en la escultura que tenemos hoy día en el retablo mayor. De los documentos de esta restauración se deduce que la Virgen anterior a Baglietto pudo ser un tanto hierática, con un estilo más acorde a un Renacimiento murciano temprano, cercano a la posible fecha de creación de la obra, que a un barroco de influencia salzillesca, como la que tenemos hoy día. Este movimiento y la influencia de Salzillo en todos los escultores barrocos y posteriores, entre los que se encuentra Baglietto, le dan el estilo característico del afamado escultor, a pesar de no ser una obra suya. Esto no es algo de extrañar, puesto que la tradición de la escultura religiosa cristiana en Murcia bebe totalmente del escultor barroco.
La Restauración de la Virgen del Rosario en 1878, no solamente destacó por el cambio de estilo de la Virgen María, sino también es de resaltar la intervención que se hizo con el niño Jesús, pues se sustituye el Niño que estaba pegado a la Virgen por una figura exenta, que posteriormente desapareció en la Guerra Civil. Con esta primera restauración comienza, para la escultura de la Virgen, la lista de niños que la han acompañado hasta nuestros días, pues la Virgen del Rosario de Santomera ha tenido en sus brazos hasta cuatro figuras diferentes que representan al niño Jesús, una singularidad desconocida en otras obras semejantes. El primero de ellos fue el original de la escultura, pegado a la imagen principal, formando un solo cuerpo y de factura un tanto hierática. Baglietto lo sustituyó con una figura exenta acorde con el estilo que le dio a la Virgen en su restauración de aire barroco napolitano, que tuvo hasta su desaparición en la Guerra Civil, en circunstancias que no conocemos. Sí se sabe, sin embargo, que la imagen que preside la iglesia en Santomera fue rescatada del templo al iniciarse el conflicto y escondida en la almazara de los Murcias, en la Finca del Huerto, hoy en día, también parte del patrimonio del pueblo. Al estallar la Guerra Civil, a decisión de las autoridades locales, los accesos a la iglesia se cerraron con bloques de cemento; sin embargo, en los días siguientes, un numeroso grupo de jóvenes rompió los tabiques, irrumpió en la iglesia, destrozó el retablo y quemó las imágenes que había en su interior. Después de esto, la afectada iglesia fue usada por los anarquistas de la CNT como almacén de naranjas y, más tarde y hasta finales de la contienda, se ocupó con material de aviación del ejército republicano. Terminado el conflicto, se adaptó a nuestra patrona el Niño que «según testimonio de los ancianos de Santomera» tenía el San Antonio quemado en 1936, que por fortuna pudo salvarse y que ahora tiene el nuevo San Antonio, de José Sánchez Lozano, que se encuentra en la nave lateral derecha. Por último, el Niño actual se encarga el 1965 para la coronación de Nuestra Señora del Rosario y es obra también de Sánchez Lozano —autor igualmente de nuestra Dolorosa—. Según Francisco Cánovas Candel: «Quien restauró la imagen de la patrona con motivo de su coronación canónica, a petición del párroco del momento, don Calixto, sacerdote ceheginero, que, como amante de su Virgen de las Maravillas de Cehegín, quiso que el escultor se aproximara lo máximo posible a la imagen napolitana de la patrona de Cehegín, copiándole su hermoso Niño».
Una última restauración se realizó, de manera forzosa, a finales de 2015. El 7 de octubre de ese año, coincidiendo con el 50º aniversario de la coronación canónica de Nuestra Señora del Rosario, la imagen sufrió una caída desde el trono, cuando se disponía a acceder al templo parroquial tras la procesión de la patrona. Al subir los portadores la escalinata de acceso e inclinarse el trono, la imagen, de espaldas ya a la iglesia, de cara a los vecinos, se desprendió de su base debido a un desperfecto en el sistema de sujeción al trono. El grito estremecedor de la multitud se oyó incluso antes de que la Virgen llegara a golpearse, primero contra una de las tulipas del trono, luego contra la base y, por último, contra una de las varas. Por fortuna, los portadores consiguieron aguantar el cuerpo, aunque la cabeza, ya desprendida por alguno de los impactos, dio con el suelo. La conmoción de los presentes fue brutal. Algunos incluso rompieron a llorar. Rápidamente, las dos partes en que quedó dividida la talla fueron introducidas a la sacristía, mientras varios vecinos se afanaban en buscar las pequeñas piezas desprendidas del cuerpo –entre ellas, un dedo de su mano– y las piedras de la corona, de las que pudieron localizarse, al menos, la mayoría. El Centro de Restauración de la Región de Murcia inició casi de inmediato los trabajos de reparación de la imagen, que fueron asumidos por la Conserjería de Cultura. A raíz de los análisis realizados al efecto, los técnicos encargados de esta última restauración también manifestaron su propio criterio sobre el origen de la talla, que dataron, «muy probablemente», en el siglo XVIII.
Las naves laterales y su riqueza artística
Las naves laterales de la iglesia albergan una amplia colección de imaginería religiosa que forma parte del patrimonio eclesiástico y devocional del pueblo de Santomera.
Si nos situamos a los pies del templo y recorremos la nave lateral izquierda, nos encontraremos con la imagen de Jesús Resucitado, una talla de madera policromada algo mayor que el natural. La figura de Cristo se presenta de pie, como avanzando, con una pierna más adelantada que la otra. Uno de los pies apenas si toca el suelo y da la sensación de que, más que andar, corre o vuela, tratando de representar a una figura que se escapa de lo terrenal. Aparece cubierto tan solo por un pequeño paño de pureza y un manto de color rojo, que cuelga hasta por debajo de los pies. Con el brazo derecho bendice, mientras que con el izquierdo sostiene una fina cruz, símbolo del sacrificio que ha hecho por la humanidad. Su mirada se dirige al frente; su rostro y su cuerpo se corresponden con los de un hombre joven, con delicados detalles anatómicos. La talla fue realizada en 2003 por José Antonio Hernández Navarro, escultor de Los Ramos, conocido imaginero. Su estética es de tradición barroca y está influido por los belenes de Salzillo, de los que toma modelos para sus esculturas.
Al inicio de la nave se encuentra Nuestro Padre Jesús Nazareno, imagen de vestir y paso procesional de gran tradición, que desfila en los cortejos de Jueves y Viernes Santo, obra de Andrés Lajarín. A continuación, en su hornacina, se encuentra San José con la sierra y la vara, que florece abajo, y los alicates y el martillo arriba. Es seguido de la Purísima, imagen de una mujer joven, vestida con túnica blanca y con un manto azul sobrepuesto, que presenta las manos juntas cruzadas sobre el pecho, en un pedestal decorado con nubes y querubines. La imagen que precede a la capilla lateral izquierda es la Dolorosa o Santísima Virgen de los Dolores, de 1943. Es una talla de José Sánchez Lozano, escultor natural de Pilar de la Horadada, discípulo de José Planes. Se trata de una imagen de vestir con los brazos abiertos y la mirada al cielo expresando dolor. La hornacina de la Dolorosa lleva la M con el nimbo y los rayos y presenta el corazón de María rodeada por la corona de flores, en lugar de la de espinas del Cristo.
En la nave lateral derecha, de la cabecera hacia los pies, nos encontramos primero el Corazón de Jesús en su hornacina. Durante un tiempo, este lugar lo ocupaba Nuestro Padre Jesús Nazareno para que la Dolorosa y el Nazareno quedasen enfrente, pero hoy día ya se encuentra el Corazón de Jesús, para el que fue diseñada la hornacina, ya que presenta sus atributos. Le sigue San Antonio con el hábito de franciscano y, en la mano, una azucena de plata. Porta al Niño en sus brazos, el cual pertenecía al antiguo San Antonio quemado en la Guerra Civil y que ahora es sustituido por esta nueva talla de José Sánchez Lozano. A continuación, se encuentran la Virgen del Carmen del Escapulario, con el escudo del monte Carmelo donde se apareció, y la Virgen del Pilar, una imagen de pequeño tamaño que se sitúa encima del pilar donde se le aparece a Santiago en Cesareaugusta, a orillas del Ebro. Por último, se encuentra el Santísimo Cristo del Silencio, de la escuela de Olot, datado en 1962. Es un Cristo en la cruz, ya muerto, con la cabeza inclinada y una marcada anatomía que muestra la tensión de la musculatura al dejar el peso del cuerpo en la cruz; la imagen procesiona en Jueves Santo, saliendo desde el Convento de las Hermanas Clarisas, y también el Viernes Santo, partiendo ya desde la iglesia.
El órgano
Enfrente del altar y encima del nártex, a los pies del templo, se encuentra el órgano, donado en 1926 por el matrimonio formado por Manuel Campillo y María Murcia. Su instalación finalizó días después del 7 de octubre de ese año, motivo por el que se retrasaron aquellas fiestas patronales. El estreno del fabuloso instrumento tuvo lugar el 16 de octubre de 1926, a las cinco de la tarde, con una solemne salve cantada por el Coro Franciscano de Orihuela; a continuación, la multitud que llenaba la iglesia pudo escuchar bellas interpretaciones de Ángel Larroca, maestro de capilla de la Catedral, José Carrasco, organista de la misma, Mariano Alarcón, organista de la Parroquia de San Antolín, y Antonio Alberdi, extraordinario músico, autor de algunos de las piezas ejecutadas aquel día y, a su vez, representante de la casa Alberdi, famoso taller de Barcelona donde se construyó el órgano de Santomera.
Los periódicos de la época lo describían como el «mejor instrumento de la Diócesis, si se exceptúa el de la Catedral». No obstante, la casa Alberdi, en franca lucha comercial con otros fabricantes extranjeros, recibía por aquel entonces encargos incluso desde América, entre los que se incluye el instrumento del Teatro Nacional de Costa Rica. El diario ‘La Verdad’ de 15 de octubre de 1926 publicaba unas manifestaciones del propio Alberdi, de las que se deduce la importancia del órgano de Santomera, considerado por los propios instaladores de primer orden. También se detallaban entonces las características técnicas del instrumento: «Dos teclados de manos de sesenta y una notas cada uno y pedalier de treinta notas. Catorce registros completos con una serie de pedales de combinación que facilita poder acoplar al palier todos los registros de las manos. Pedal de unión de teclados, octavas graves y agudas, con facilidad de obtener sonoridades de un órgano grandioso. Reloj transpositor para teclados y pedales que permite subir y bajar de tono a voluntad de organista. Los registros funcionan con palanquitas, en forma de teclado, que pueden manejarse mientras se ejecuta; cada registro lleva un botón de combinación libre que, al impulso de un pedal, acciona los que están preparados y anula los que sonaban. Los fuelles actúan por ventilador eléctrico, completamente silencioso. La caja fachada es toda de madera de roble, con tallas de gran gusto artístico».
Desde su instalación, las funciones religiosas solemnes que se celebraban en nuestro templo ofrecían el atractivo de poder escuchar las armoniosas notas del espléndido instrumento, mientras que las más sencillas se amenizaban con los sones de un armonio, destruido en el aciago asalto a la iglesia sucedido al principio de la Guerra Civil. De aquel episodio pudo salvarse el órgano gracias a la intercesión de Salvador Peñafiel, médico de Santomera, quien, pese ser de ideología republicana y no tener profundos sentimientos religioso, se enfrentó, pistola en mano, a los energúmenos que estaban asolando el templo.
Las magníficas cualidades originales del órgano, sin embargo, fueron deteriorándose por el paso del tiempo, hasta llegar a quedar inservible. En 2008, dada la necesidad de desmontarlo para acometer las obras de reparación del forjado del coro, fue trasladado a Teruel, a los talleres de Carlos M. Álvarez Organeros, donde se esperaba poder repararlo. Allí permaneció durante algo más de cuatro años, hasta principios de 2013, cuando regresó al templo parroquial de Santomera sin haber podido ser restaurado por falta de fondos económicos. Finalmente, ese proyecto pudo llevarse a cabo gracias a las aportaciones realizadas por particulares y empresas de Santomera, el Ayuntamiento y la Consejería de Cultura, que aportaron el dinero suficiente para emprender la restauración y reconstrucción del órgano, aprovechando el material válido y añadiéndole nuevos registros que ampliaron su capacidad interpretativa para conciertos. Su segundo estreno se produjo el 1 de octubre de 2017, ante medio millar de personas que asistieron a la bendición del instrumento, con la presencia del obispo de Cartagena, José Manuel Lorca Planes; como obra inaugural se escogió ‘génesis’, compuesta por el santomerano Ginés Abellán e interpretada por Alfonso Guillamón.
Las campanas
A los pies de la iglesia, enmarcando la amplia escalinata, están las torres campanario, cuadradas y acorde con la sencillez de la fachada. Estas torres albergan otro de los tesoros del templo: las campanas. En total, tres. La pequeña, de 140 kilos y la grande o gorda, de 475. Son reparadas en 1778, y la última vez, en la década de los 60, se refundió en una fundición valenciana, como dice en su inscripción, y se le grabó el nombre de María del Rosario.
Para la refundición de ‘la gorda’, el párroco solicitó a sus feligreses que donasen piezas de plata para incorporarlas a los materiales de fundición y con ello conseguir un sonido más atractivo, que «no zurriera a legones», como decían los huertanos. Más tarde, con motivo del año Jubilar de 2000, se restauraron sus yugos de madera y se enriqueció el campanario con una tercera campana, que sustituye a la antigua matraca de madera que estaba obsoleta. Se hace en Cantabria y se instala en 1999. Se le llama ‘Jubileo 2000’. Pesa 337 kg y lleva inscrito su nombre en latín. Su yugo es de madera de eucalipto y tiene ya funcionamiento moderno.
Extractado del artículo de Ana María Teban López, profesora de Geografía e Historia, publicado con motivo de las II Jornadas de Patrimonio de Santomera (2019)
